Facebook Twitter Google +1     Admin

El burlador de Sevilla de Tirso de Molina: Dirigiéndose al nuevo milenio.

20081017021249-isabela.jpg

La representación de Martin Barreiro de El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra y su estetica del deseo.

por Raúl A. Galoppe

Universidad del Estado de Montclair, NY, E.E.U.U.

Las opiniones críticas modernas muestran al Burlador de Sevilla y Convidado de piedra de Tirso de Molina como un estudio de deseo, trasgresión y erotismo, en contraste con su más tradicional perspectiva de gracia y salvación. Estas últimas tendencias se dirigen elocuentemente a una audiencia contemporánea y vuelven a ubicar la obra en un primer plano, como elemento fundamental para el nuevo milenio. Catherine Larson establece una conexión directa entre la originalidad del dramaturgo a lo largo de los siglos y los esfuerzos de los directores y actores de hoy en día para recapturar su originalidad y hacerla comprensible a las nuevas audiencias. La atemporal y universal atracción de Tirso trae a resurgir la cuestión de cómo deben ser sus comedias tratadas por los elencos contemporáneos, si como una "pieza museológica sagrada" o como "excusa para ofrecer diferentes interpretaciones que eliminan todo el dramatismo". Este concepto de universalidad nos lleva a prestar diferentes justificaciones sobre la cuestión de una reescritura fiel del guión con una puesta más o menos auténtica.

Debido a la distancia temporal y espacial, el teatro clásico itinerante o producido fuera de las fronteras de su país de origen, nos invita inevitablemente a una recreación de las estructuras mas profundas escondidas en las interacciones textuales todo a lo largo de la obra. Este proceso es lo que Jonathan Millar describe como el "resurgimiento" del texto dramático. (Por ejemplo cuando la indeterminación del texto comienza a imponerse por si misma aceptando la manipulación creativa de los directores y actores sin diluirse en otra cosa)

Con esta postura, la innovadora producción de la obra de Tirso del director y dramaturgo Martín Barreiro que fue estrenada con una aclamada crítica en el 2004, nos propone una nueva lectura del Don Juan. En ella, los ideales de sexualidad, poder y subversión son explorados y expandidos a sus potenciales límites. Interesantemente, su enfoque adopta la forma posmoderna de un clásico que elimina todo anacronismo en una pseudo reconstrucción de época.

Dejando el texto casi intacto, pero jugando con todos los otros elementos en mano, director y elenco nos invitan a sumergirnos en una red de referentes y significados que les hablan a viva voz  a las audiencias argentinas contemporáneas.

Situado en  "El Convento", un teatro que es parte del mercedario convento San Ramon Nonato, construido en 1601 en el bajo Buenos Aires, la producción gana atmósfera al tomar ventaja del estilo barroco del edificio. Al incorporar y contextualizar las austeras paredes blancas y las puertas de madera como marco para la obra, el espacio físico junto con los actores y la interacción de la audiencia, producen  en conjunto un efecto meta teatral que suma para la credibilidad de la experiencia. Con tal ambientación, cualquiera  esperaría una clásica recreación de la comedia, sin embargo, Barreiro sabe como desafiar la obviedad y su compañía, el T.E.A.C, logra trazar una fina línea divisoria entre lo tradicional y lo no tradicional.

El resultado es una vibrante versión del Burlador de Sevilla que habla elocuentemente haciendo referencia al marco político de la Argentina hoy en día.

La puesta en escena de Barreiro presenta 2 ángulos importantes: uno inspirado en la tragedia griega y el otro en el ballet. Imbuida con una reminiscencia griega,  una elevada  plataforma sugiriendo el altar y un par de escalones posicionados hacia el centro constituyen la escenografía sobria, geométrica y altamente funcional. Todos los actores, en total 8, permanecen en escena a lo largo de la función y se cambian frente a la audiencia. En palabras de Barreiro: "ayuda al publico a entender cuando los actores cambian de personajes" Lo más importante es el efecto invasivo que provoca, conduciendo a una claustrofobia cultural y presentándose como una comedia subyacente que se refiere a la crisis política, económica y social de la Argentina. Para lograr la rotación en los personajes, Barreiro utiliza percheros con trajes en una bien orquestada coreografía. Don Juan y Catalinion son los 2 únicos personajes vestidos con ropa de época. Ellos actúan como referentes temporales y espaciales, manteniendo la responsabilidad de unir la trama con sus ejes históricos y geográficos. El resto del elenco, actúan casi en bloque como una HYDRA que cambia de formas y apariencia a medida que la obra se va consolidando. Deben su plasticidad, en parte a sus prendas, pero principalmente a la sincronización en la construcción colectiva de una red de movimientos en constante simbiosis fondo-primer plano, continuamente acentuada por golpes de percusión. Tanto los trajes como la escenografía son negros, dando lugar así a que los efectos luminosos logren interpretar el concepto de claroscuro para señalar modos, transiciones y códigos semióticos a lo largo de la obra.

Innegablemente, la producción traspasa la esfera de la cinematografía. Para Barreiro estos cruces son esenciales en las puestas contemporáneas del teatro clásico. Ellos no sólo complementan los textos castellanos del siglo XVII de una manera visual que los hacen accesibles, sino que también facilitan el camino hacia la marca estética  que dejan en el gusto de la gente las grandes producciones cinematográficas y las obras teatrales tipo Broadway. Para mérito del director, esta versión del burlador de Tirso se las ingenia para reproducir el arte escénico de la época, incluyendo trucos en escena y manipulaciones al continuar jugando con formas eclécticas que van desde el estilo de Noh al de "contracción/relajación" de Martha Gram..

Hay 2 escenas de desnudos que seguramente no hubieran constituido la apertura de la obra en épocas de monjes mercedarios. La escena de amor de Don Juan con Isabela abre la obra produciendo un impacto que recae más en la significación ganada por las palabras pronunciadas durante el desnudo, que por la imagen misma de 2 cuerpos entrelazados entre las sábanas, haciendo eco de una  sinfonía de piel y seda con mutua satisfacción

D. Juan       Duquesa, de nuevo os juro de cumplir el dulce si.

...................

Isabela         Quiero sacar una luz.

...................

                     Para que el alma de fe del bien que llego a gozar.

Don Juan     Mataré la luz yo."

Obviamente, el comienzo de la obra asienta el modo para más reconstrucciones eróticas y no eróticas del texto a instancias de intervenciones visuales. La escena de amor de Tisbea, ingeniosamente situada dentro de su cabaña, cambia el ángulo de percepción y en consecuencia la connotación de los amantes. Se deja de lado el intercambio verbal para ganar significación gráfica, en el instante que somos testigos de la rendición de la pescadora a su deseo sexual, aún cuando en su juicio cabía la posibilidad de una traición.  En armonía con lo visual, la escena es enriquecida con un fondo musical creado con bandurria, flauta y percusión, resaltando sensualmente  partes del texto. La música marca partes que merecen especial atención. Ana, por ejemplo, aparece y canta en escena. Su presencia, sin embargo, no resuelve el tema de la ambigüedad respecto a mantener o perder su virginidad luego del encuentro amoroso con Don Juan.

Contrariamente, el uso del canto parece ser tenido en cuenta en las críticas opuestas de Vicente Cabrera, Luis Gonzáles del valle y José M. Ruano de la Haza sobre la virtud de Ana dejando abiertas ambas posibilidades. Un aire de época encaja perfectamente para acompañar las letras de las canciones "El que bien gozar espera, cuando espera desespera..." la pieza se convierte en un leimotiv,  haciendo referencia a la diseminación de la ambigüedad a través de la obra con astuta elocuencia hacia el ser/ parecer motiv. Ciertamente, existe un esfuerzo consciente para manipular los anacronismos y empujarlos hacia el borde de la trasgresión y transposición cultural de una manera muy parecida a la que juega Borges al dividir muy sutilmente la ficción de lo real. Aquí la música y el ritmo fluyen. Una melodía de instrumentos acordes a la época,  junto con las palmas y zapateos de los actores juegan el importantísimo papel de  multiplicar las interconexiones entre actores, personajes, efectos, entorno, etc. dentro de los límites de una puesta sencilla,  pero que ocasionalmente nos remite a un impactante Grand Guignol.

No importa cuan poco fiel a nuestro concepto de teatro clásico, Barreiro sigue sus propios lineamientos. Él continúa ingeniándoselas para crear una cosmogonía que trasciende el tiempo y el espacio, agregándole nuevos significados a las bifurcaciones nodales de la obra.

Como un elemento cohesivo para conciliar los tantos eclecticismos del burlador de Barreiro y ubicarlas ordenadamente en el contexto cultural de la Argentina, sería de mucha utilidad considerar el punto de vista de Slavoj Zizek sobre repetición y posmodernidad:

En el centro de la producción, los ejes escurridizos de historicidad, repetición, historicismo y nostalgia, encuentran una significativa salida en contraste con lo dinámico y lo estático. Lo dinámico es encarnado en Don Juan y Catalinon pavoneándose e inquietándose su tiempo arriba del escenario y lo estático dejado en manos del resto del elenco, especialmente en las figuras que representan el orden y la autoridad.

En su intento de definir corrupción, Patrick Fitzmons la describe como el "abuso de poder, generalmente  para beneficio propio o para beneficio de un grupo al cual uno debe fidelidad. Puede ser motivado por la codicia,  por el deseo de mantener o incrementar el  poder o por la  perversa creencia de considerarse un ser superior". Cualquiera fuera la razón detrás de esta idea, Carlos Menem  (1889-1999) ha sido uno de los presidentes mas corruptos de la historia Argentina. Él apoyó las políticas sponsoreadas por el FMI,  por lo que se convirtió en un símbolo de la globalización neoliberal. Sus promesas de prosperidad jamás se concretaron, excepto su propia fortuna, y fue debido a sus políticas que el siglo 21 encontró al país y a su pueblo inmersos en la peor crisis política económica y con la deuda externa más grande que ningún otro país en la historia.

En contra de la interpretación de Everett Hesse sobre el Don Juan como un corrupto deseo machista de poder y dominación que desemboca en una violenta deshumanización, el Burlador de Barreiro encarna un arme de doble filo. A la vez que encubre en si mismo el deseo, expone y subvierte el status quo social que le brinda identidad y esencia. Según Candela Gala, "El comportamiento de Don Juan refleja el reverso de los valores sostenidos por su propia clase social, la nobleza, cuyos miembros ven reflejado en él todo lo que debe ser ocultado para que prevalezca su poder.". Haciendo énfasis en las referencias  sobre la vacilación real, corrupción de las cortes y  nepotismo, la obra dirige la atención del publico hacia las maniobras del régimen menemista y sus indultados lideres militares involucrados en una guerra sucia. Las repeticiones en el Don Juan, en palabras de Gala "los rebotes de códigos lingüísticos como lo son el prometer y el jurar como meros significantes desprovistos de sentido" pueden ser comparado con el gobierno argentino, que por medio de diferentes plataformas políticas  falló y defraudo a su pueblo repitiendo frases prefabricadas sin sentido. Pero la fluidez del Don Juan de Barreiro  fluctúa sobre ambos lados de la ecuación de poder y reacciona en contra de los opresivos abusos del gobierno, los mismos abusos que lo fuerzan a perpetuarse por su propio deseo. En esta representación su "tan largo me lo fiais"resuena no como un despecho a la gracia de Dios sino como una referencia a la deuda externa e interna de la Argentina La primera hacia el FMI y Banco Mundial y la segunda a su propio pueblo, al que todos los gobernantes desde la década de 1930 han defraudado con sus promesas de oportunidades y prosperidad imaginadas a comienzos del siglo veinte. Impulsado por el deseo, como bien Lacan lo explica, Don Juan siente constantemente la  necesidad  de romper reglas y  traspasar los límites, como una permanente forma de trasgresión. Es un deseo desesperante. Sus relaciones sexuales con las mujeres son evidentes y explicitas, sin embargo existen interpretaciones mas profundas. Don Juan se desprende de la carga que heredó. Esto se enfatiza en escena en la  relación padre-hijo articulada como una pantomima para resaltar el concepto barroco del honor y la devoción. Inscrito en la estética del claroscuro el padre es el fondo y el hijo es la forma. El primero brinda lo que el segundo elabora. Esta química entre padre e hijo, comparable con una coreografía de ballet, no proviene del texto sino de la actuación. Se consigue cuando los actores se miran unos a otros en un modo estático, reflejando sus actitudes y gestos y proporcionando una red semántica de conmovedora significación que sugiere la asfixia del individuo bajo los lazos de un vínculo familiar o de un Estado intrusivo, como a veces es el caso de la Argentina.

La interpretación de Barreiro del burlador evita manipulaciones y hace hincapié en áreas poco definidas, que encajan perfectamente tanto en la estética barroca del claroscuro como en las políticas argentinas de hoy en día. Se hace imposible diferenciar a los personajes buenos de los malos, ya que todos ellos evidencian algunos defectos y algunas virtudes. Hasta el mismísimo Don Juan es capaz de camuflar sus malos actos detrás de una mascara de juventud, despreocupación y subversión a un orden social obsoleto. Paradójico como suena, es inevitable resistirse a la apología del Don Juan de Barreiro. El personaje es un seductor. Tanto mujeres como hombres caen rendidos a su encanto. En este sentido, haciendo hincapié en las posibilidades homosexuales entre Don Juan y Mota, Barreiro refuerza el concepto maricón latente en el personaje. Esta estrategia descentra a  Don Juan de un empoderamiento antagónico activo/pasivo y lo convierte en un objeto de deseo mas fluido, uno que "podría parecer ofrecer a las mujeres un potencial liberador de las restricciones impuestas en ellas por los valores religiosos y morales masculinos".

Con esta maniobra, el burlador les brinda a las mujeres un espacio adecuado para vulnerar su pasividad.

En una sociedad completamente machista como lo es la argentina, la representación de la mujer en la producción de Barreiro sirve de doble propósito: como una imagen distorsionada de la subjetividad barroca y como el embrión para el propio reconocimiento en la argentina posmoderna.

Contrariamente a la opinión de Armand E. Singer  "el Burlador (..) muestra el desdeño de Tirso sobre el valor de la mujer y su maltrato. (...) La obra revela lo máximo del machismo." , la versión de Barreiro hace hincapié en la determinación de los personajes femeninos y en sus logros, luego (y tal vez a causa de) la burla.

En otro discurso, sostengo que Don Juan de Tirso es una mera estructura de deseo que apunta a transgredir la ley, pero como es esperado, nunca logra dar en el blanco, generando estallidos cíclicos y, lo que es mas importante, teniendo un resultado contraproducente a su paso. En ese sentido, las cuatro mujeres se centran en el intento del burlador de subvertir el orden social por medio del instrumento encarnado en Don Juan al dejarlo con una sobredosis de  goce luego de su inacabado acto. Tal cual lo agrega Mercedes Maroto Camino, las mujeres seducidas se encuentran todas sujetas a la ley patriarcal, pero internamente cuestionan esas normas y sutilmente socavan la religiosa santidad del matrimonio como el único propósito de la vida de una  mujer. Yendo un paso mas lejos en su análisis, Susan L. Fisher, especula que no es tan absurdo el creer que cada una de dichas mujeres hubiesen preferido  reconstruir su abortado episodio con el burlador antes que consignarse a un lazo afectivo que técnicamente reconstruya su honor por el bien de las apariencias

Estas mutaciones, desde el punto de vista crítico son indicadores de mutaciones semejantes en la recepción: la forma en que la audiencia interpreta las acciones de la obra. En cuanto a los roles de género y al destino, ciertamente la obra nos propone nuevas lecturas en  contextos culturales dinámicos, como los que presenta la Argentina. En un sentido simbólico, las mujeres argentinas, como sus homólogas de cualquier otra cultura occidental, han encontrado otra ruta mas allá del matrimonio y la maternidad como único sentido existencial. El numero de mujeres de clase media que obtienen un título universitario y aspiran a posiciones de liderazgo excede la de los hombres. Aunque en un sentido más imaginario tal vez sigan amarradas a la creencia de que la realización profesional deba ocurrir al margen, como un complemento de  sus roles naturales de esposas y madres. Otra cuestión con respecto al tema político en la Argentina, es la inestabilidad de estas variables en relación con la clase social y etnia, algo que todavía permanece sin aflorar en el estrato cultural. Afortunadamente, el uso de personajes femeninos en la producción de Barreiro hace alusión a estas cuestiones al marcar distintos énfasis en las relaciones de las 4 mujeres con el símbolo fálico, y las connotaciones de su sumisión a la ley desde la posición de una noble dama a una simple campesina. En la fusión del texto con lo visual en el desnudo de la primera escena sirve como propósito fundamental para expandir el significado de la obra, el encuentro con el convidado de piedra y las subsecuentes escenas  llevan a reforzar este concepto y a extenderlo aun más lejos. La muerte de Don Juan es llevada a cabo por medio de un imponente proceso coreográfico. Esta coreografía sigue un diseño matemático que guarda semejanza con una danza y es complementado por un coro en forma de cántico gregoriano. Los músicos acompañan la escena con percusión mientras las luces se adhieren al clímax. Al pronunciar el convidado de piedra sus palabras, Don Juan se aproxima al centro rodeado de 2 mujeres y sube un par de escalones. Está cubierto por una capa grisácea, que se torna roja bajo las luces. En el clímax Don Juan se derrite por debajo de la capa. Este efecto es logrado por medio de un truco de desaparición que se asemeja al Circo Criollo argentino. De fondo, una guitarra hace sonar el tema usado en la escena de la cabaña, pero con un arreglo musical diferente. Durante las últimas líneas de Catalinon, la plataforma es echada a un lado y los personajes se forman en fila de espaldas al público. La percusión los acompaña y luego, todo bañado en rojo, Don Juan levita como un Dios volviendo a aparecer con el torso desnudo y su seductora sonrisa... Tal cual lo afirma Charles Galenin, cada adaptación de Tirso de Molna, se torna de alguna forma en un diálogo con Tirso y con el trabajo mismo de Tirso., es también [...] una forma de interpretación a través de la adaptación, una reconsideración a través de la reconstrucción ¨. Dejando el guión casi intacto, Barreiro manipula la puesta de su Burlador para  comunicar al público argentino una poderosa crítica cultural de relevancia temporal. Tal cual lo demuestra su última escena, Don Juan es capaz de múltiples renacimientos. Ese es el sello del teatro clásico, la sustancia que lo vuelve eterno.

 

Comentarios » Ir a formulario

No hay comentarios

Añadir un comentario



No será mostrado.

(opcional)





Udemy

Blog creado con Blogia. Esta web utiliza cookies para adaptarse a tus preferencias y analítica web.
Blogia apoya a la Fundación Josep Carreras.

Contrato Coloriuris