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Puestas en escena

HAMLET (Estreno 2009)

HAMLET (Estreno 2009)

Autor: William Shakespeare

Duración estimada:150m

Propuesta artística:

Hamlet de William Shakespeare es la cuarta obra que ponemos en escena del gran dramaturgo inglés. Lo hacemos porque es el punto más alto de su dramaturgia, pero también, porque nos induce, como sólo él sabe hacerlo, a profundizar en nuestro pensamiento. Un pasado que no cierra deja cicatrices que comprometen el presente y anulan el futuro.

A más de 400 años de su creación, la historia del desdichado príncipe, tantas veces repetida, hoy seduce a nuestra imaginación y nosotros, como tantos otros, cedemos ante su trascendencia e inmortalidad.

La obra según nuestra propuesta:

Hamlet es la historia de un sueño perdido, de un sueño que se ha convertido en una pesadilla. De ese sueño recurrente nace la idea de esta puesta en escena, y el sueño es de Horacio, sobreviviente único de esta tragedia. Como errante pregonero en el correr de los tiempos, él repite una y otra vez su pesadilla para que la historia no quede en el olvido, para que ese nombre no permanezca en las sombras y manchado, ese nombre tantas veces repetido...

Hamlet ha sido preparado para liderar un mundo humanista, él mismo es una persona moral, donde los valores heredados dominan su espíritu. Pero su regreso a Elsinor no hace más que contrastar con ese legado.

Hamlet, que debía ser rey después de la muerte de su padre, ha sido desplazado por su tío Claudio. Su madre, que debía haber permanecido en el luto, entierra también su adulterio casándose rápidamente con el nuevo rey. Su patria, como su madre, ha perdido el rumbo y está dominada por la corrupción. La corrupción ha entrado en sus venas y lucha por consolidarse en el poder. Pero Hamlet no puede hacer nada para torcer el rumbo de los acontecimientos. Ahora es un huésped en su propia casa. Ha sido destronado y en su lugar se erige la corrupción. Sabe bien que no es posible luchar contra ese orden establecido tan sólo con sus creencias. La voz de su propia conciencia, que se transmutará en el fantasma del padre asesinado, lo golpea con fuerza. Su estabilidad se revierte y cuanto más desea recomponer el orden de las cosas, más se debate en su interior. Pero su lucha es en el plano de las ideas. No puede concretarlas en el mundo real, como sí lo ha hecho Claudio. El nuevo rey representa lo monstruoso en el hombre, esa capacidad límite, ese apetito insaciable que sólo se humaniza por el miedo. Eje vertebral de su comportamiento, Claudio avanza hacia su propia abominación por el miedo. Y es el miedo el que hace accionar, también, a los otros personajes.

Impotente para cambiar lo que lo rodea, Hamlet contempla el suicidio; pero el suicidio maldeciría por siempre su alma. Su mundo está "fuera de control". Y su corazón se rompe. Ya no será uno.

Cuando el fantasma del padre de Hamlet comienza a contar su historia, la tragedia de la venganza anida en el centro y domina el curso que seguirá el sueño. Pero las palabras del fantasma a su hijo, después de que le haya expuesto los detalles de su muerte, no son "me vengarás"; sino, "acuérdate de mi".  A esa prescripción final del fantasma, Hamlet contesta inmediatamente: ¡"Si, me acordaré!" Para Hamlet, recordar es volver de nuevo a la vida. Antes de su encuentro con el fantasma, estaba al acecho en las sombras de la corte de Claudio, disimulado en negro, dibujándose para hacer solamente comentarios ácidos. Usando "los atavíos del dolor" y reflejando la figura de la pena. Hamlet, como lo vemos primero, proclama una realidad interior profunda, inaccesible a la lengua; él se demuestra separado de la vida y consumido por la muerte. El encuentro con el fantasma lo reanima y le da una vitalidad expresiva, como lo hacen evidentes las metáforas expansivas y las agitaciones físicas subsecuentes. De hecho, Hamlet convertirá los esfuerzos por recordar al fantasma en profundos momentos trágicos. Esta relación entre el padre y el hijo es inquietante. Hamlet recuerda a su padre como si su misión especial no fuera vengarlo, sino revivirlo, a menudo en términos hiperbólicos: El fantasma es la memoria, el miedo espantoso, el crimen horrible, el deseo innombrable, la idealización absoluta o una trampa del demonio.

Pero el sueño también contempla el juego: hay secretos y hay espías;  y estos dos aspectos interactúan, acentuando la dimensión política de la obra. Hamlet mira a la corte y a sus crías: Claudio, su ministro Polonio, los espías Rosencrantz y Guildenstern; pero elige interactuar con ellos ocultando lo que sabe, volviéndose inofensivo mediante la actuación de la locura. Ahora la palabra deberá corresponder con la acción. Sólo quiere desenmascarar a Claudio, pero mientras sus ideales le exigen justicia la sombra de su padre lo pone frente a su propia naturaleza violenta que clama venganza. Cuando comprende esto, presiente que su vida esta condenada. Ya es consiente de su lado salvaje y está seguro de que nada lo detendrá cuando llegue el momento. El Hamlet humanista no podría consentir jamás sus acciones, pero ya no es él el que decide. Su acción y sus ideas se han separado, sólo Horacio estará presente para recordárselo. Ha renunciado al amor de Ofelia, a quien ama, pero a quien le convendría apartar de su vida para preservarla, para no arrastrarla en su caída.

La memoria constituye, además, una capa omnipresente a lo largo del sueño: Polonio inscribe preceptos en la memoria de Ofelia, quien  procurará más adelante insertarlas a Hamlet; pero ella misma quedará atrapada en la memoria del padre asesinado y el amante desleal. Los objetos también aparecen en la obra como memorias virtuales: retratos de reyes, cartas de amor, huesos y cráneos. Pero está especialmente en los soliloquios de Hamlet, donde aparece de manera directa o indirecta el recuerdo doloroso de aquel mundo perdido.

Hamlet se retrasa en tomar venganza. Elogia al "hombre que no es esclavo de la pasión." valorando la paciencia sobre la acción. Pero pronto se olvida de toda la paciencia y se hace esclavo de la pasión. Él actúa al fin, pulsando contra el asesino y tomando venganza para descubrir solamente que ha matado accidentalmente al hombre incorrecto. Su venganza procurada hace más daño que el crimen original, conduciendo directamente a la ruina y a la muerte a muchos inocentes. Pero su acción, fundamentalmente, engendra a otro Hamlet: Laertes, que también buscará venganza, y como él, despedazará al humanista para dar paso al monstruo. La acción clara, simple que Hamlet buscó no ha podido concretarse en el mundo real.  El mandato del fantasma corrompió su mente, porque colocó un mundo de responsabilidad sobre él, responsabilidad que sólo pudo asumir comprometiendo su alma.

Cuando el pasado lleva tanto el peso, cuando se convierte en algo idealizado inhabilita  la posibilidad de un presente, que en Hamlet es el acto de la venganza. Bajo esas condiciones, Hamlet atraviesa su historia fragmentado, en un duelo constante, con una ceguera voluntariosa que parece suicida. Bien podría haberse transformado en algo peor que Claudio. En apariencia, la inacción que lo embarga parece salvarlo; sin embargo, es el hombre moral que reside en él, con sus múltiples contradicciones, quien realmente lo salva de lo monstruoso y lo hace cavilar ante las certezas: reales o ilusorias, fingidas o inasibles.

Ciertamente, él decide la acción cuando la muerte ya está en sus venas, dando un giro paradójico y convirtiendo a la historia en una tragedia de la contra-venganza. Antes de morir, el malogrado príncipe pide a Horacio que perpetúe su recuerdo, depositando en él su trascendencia.

El sueño termina con la muerte de Hamlet. Sólo Horacio y su promesa quedan erguidos entre tanta muerte, como símbolos inequívocos de la alianza de Hamlet con la vida. Pero no es Horacio el que hará efectiva la promesa, pues no cuenta con los elementos suficientes para cumplirla.

Son los espectadores, testigos silenciosos de la historia, los únicos que manejan los mecanismos necesarios para cumplir ese mandato y construir, finalmente, su trascendencia.

Criterios de la adaptación:

1) Centrar el interés en el mundo interno del protagonista.

Algunos textos y algunos personajes fueron omitidos para destacar el mundo interno de Hamlet, que está expuesto principalmente en los soliloquios, donde el protagonista decide la acción.

2) Privilegiar el texto original.

El pensamiento de Hamlet es el eje fundamental de la adaptación. Para darle un énfasis acorde con la puesta se modificó lo que no es funcional a esta. Pero en todo cambio se trató de preservar el orden de las escenas y el texto original.

3) Modificar el texto para lograr su adaptación a la puesta

La puesta propone presentar la obra como el sueño de Horacio, que se repite a lo largo de los tiempos, para lograrlo se hacen variantes  al comienzo de la obra y al final, pero siempre utilizando textos de la obra

4) Encauzar los elementos que le den a la puesta un sentido onírico

La supresión de algunos textos, la alteración del orden de algunas escenas y la fusión de algunos personajes están originados por la idea de puesta y a ella están supeditados.

Los criterios de esta adaptación sólo encuentran su sentido en la puesta en escena.

Criterios de la puesta en escena.

La esencia de la puesta es la reconstrucción del sueño de Horacio y, fundamentalmente, la decisión de que Hamlet sea interpretado por tres actores, que jugarán el personaje de manera simultánea. La premisa no es dividir el espíritu de Hamlet en tres, sino multiplicar, clonar en forma y medida su personalidad y ponerla sobre el escenario como si fuera uno, interactuando con los demás personajes como ser indivisible. Sólo el espectador podrá percibir la fragmentación de Hamlet, que se producirá en su primer soliloquio.

El universo onírico del sueño de Horacio será estructurado a través de elementos escénicos que serán extraídos del arte escénico de la época, fusionados con nuevas técnicas. El cuadro vivo, las escenas simultáneas, etc.;  y un proceso coreográfico basado en técnicas que nuestra compañía viene experimentando con los clásicos. La actuación será colocada en una zona límite, donde los actores deban cambiar su performances de forma inmediata. Los personajes permanecerán en gran medida sobre el escenario dando forma al sueño. La primacía que tiene la memoria será plasmada a través de pantomimas, como vagos recuerdos.

ESCENOGRAFÍA

El trabajo de nuestra compañía es en cámara, dando realce a la idea del autor y a la puesta. El escenario, despojado, sólo será trastocado por dos paneles móviles, de 1m x 3m, que servirán de instrumentos para lograr los trucos que propone la puesta y una tarima de 3m x 2m x 0,30m. El espacio escénico busca crear un ámbito de ensueño, para lograrlo, se fusionará el vestuario y los elementos escenográficos, como continuación uno de otro, a través de la utilización de materiales que se repitan en el vestuario y la escenografía. 

VESTUARIO

El diseño del vestuario busca generar códigos actuales, sin perder el condimento histórico. El elenco usará largos trajes, de color negro, inspirados en las togas griegas, como vestuario básico. Estos serán trastocados con sobrevestidos de color que buscarán la conjunción con los elementos escenográficos. El color será fundamental, ya que la obra será presentada en tres colores, azul, verde y rojo. Estos colores predominarán en la escenografía y en los sobrevestidos, pero no de manera simultánea, sino que cada uno marcará un momento de la obra.

ILUMINACIÓN

La iluminación se centrará en la búsqueda que hace nuestra compañía del claroscuro. La iluminación combinará colores primarios para acentuar el clima de ensueño que propone la puesta.

BANDA SONORA

La  composición musical de la obra parte de una decisión: habrá músicos en vivo que acompañarán la acción a través de una partitura que fusione diferentes ritmos que encaucen el sueño y den profundidad a los personajes. Esta banda será original, creación de los músicos invitados en este proyecto.

Para finalizar, resumo los fundamentos de la puesta en escena en los siguientes puntos:

A-  Elaborar la puesta como un gran fresco que reproduzca el arte escénico de la época y fusionarlo con manipulaciones de formas disímiles que van desde el No japonés al de contracción/relajación de Marta Graham.

B-  Diseñar la coreografía de la obra priorizando la sincronización en la construcción colectiva de una red de movimientos en constante simbiosis fondo-primer plano.

C-  Manipular los anacronismos y empujarlos al límite, creando una cosmogonía que trascienda el tiempo y el espacio, otorgando nuevos significados a las bifurcaciones temáticas de la obra.

D-  Interpretar el concepto de claroscuro a través de la iluminación, el vestuario y la escenografía para señalar modos, transiciones y códigos a lo largo de la obra.

 

 

 

 

 

 

MACBETH de William Shakespeare

MACBETH de William Shakespeare

Macbeth de William Shakespeare es la tercera aproximación de nuestra Compañía a la poética del autor, a su concepción de la condición humana, tan profunda como caótica, tan provocativa y desmesurada como la vida misma. A 400 años de su creación es una de sus grandes tragedias y es la que hoy desafía con más fuerzas a nuestra imaginación. Su devenir se acerca peligrosamente a nuestra realidad; ya no como una posibilidad cierta, sino como un espejo que nos devuelve un pasado demasiado presente para cicatrizar. Ponemos en escena Macbeth porque es un notable ejercicio para nuestra memoria: imposible no reconocer en ese monstruo insaciable a los espantosos esperpentos que deambulan en nuestra historia.

RESEÑA DE LA PUESTA EN ESCENA Criterios de la adaptación:
1) Centrar el interés en el mundo interno del protagonista.
Algunos textos fueron omitidos para destacar ese mundo interno y ofrecer al héroe una mayor privacidad para que construya su pensamiento, ya que es ese pensamiento el que decide la acción.
2) Dar a su pensamiento entidad propia.
El pensamiento de Macbeth está ahora en boca de personajes que la adaptación redimensiona (Brujas). La finalidad es exponer la fragilidad de Macbeth, que sólo queda de manifiesto cuando se enfrenta consigo mismo.
El universo mágico y misterioso, tan común en el medioevo, toma aquí relieve; pero lo sobrenatural no esta entendido como el afuera del protagonista, sino como parte de su interior, ya que Macbeth solo cede ante su propia monstruosidad. 3) Privilegiar la vorágine de la obra. La omisión y alteración de algunas escenas fueron hechas para privilegiar la vorágine de la obra, que al carecer de conflicto, lleva al protagonista de manera vertiginosa al final. Es allí donde la tragedia alcanza proporciones épicas. Criterios de la puesta en escena. El universo interno de Macbeth está representado por las brujas, dando vida al mundo oscuro y sobrenatural que invade toda la obra. Ellas, que en la puesta estarán representadas por dos actrices, permanecen todo el tiempo en escena. Ubicados al principio en el centro del escenario, protegidos por tarimas, anidan estos espíritus fatídicos, pero su campo de acción se expande a medida que avanza la obra. Sus movimientos difieren del resto de los personajes, ya que evocan al arte escénico medieval; es decir, los escenarios simultáneos, el truco escénico, el cuadro vivo. No es Macbeth, en esta versión, un hombre que busca su lugar en el mundo, sino un hombre decidido a exterminarlo. Cuadros visuales suplantan escenas textuales, como el asesinato de Banquo y el de Lady Macduff y su hijo. Otros, se fusionan: texto e imagen, como la escena en que Macbeth ve el puñal aéreo que lo conduce a Duncan, la entrada de los asesinos de Banquo y la aparición del espectro de Banquo en la fiesta que el tirano ofrece a los nobles de Dunsinane. El final está diseñado como una gran coreografía que mostrará el ataque al castillo de Macbeth; es decir, el avance de las tropas rebeldes (Malcolm y Macduff), el bosque de Birnam que avanza, la entrada al castillo y, por fin, la pelea entre Macbeth y Macduff. Este encuentro, proyectado como una potente lucha con espadas, consolida el final y da paso al epílogo de la tragedia.
ESCENOGRAFÍA
El trabajo de nuestra compañía es en cámara, dando realce a la idea del autor y a la puesta. El escenario, despojado, sólo es trastocado por una larga tarima que avanza, como una serpiente, hacia el auditorio, y, al mismo tiempo, hacia ella misma.
VESTUARIO
El diseño del vestuario busca generar códigos actuales, sin perder el condimento histórico. Los únicos personajes que llevarán trajes de época son Macbeth y Lady Macbeth. El resto del elenco usará largos trajes, de color negro, inspirados en las togas griegas, que aspiran construir, en oposición a los protagonistas, un bloque, el mundo externo que ellos van a destruir. Estos trajes llevarán complementos de diversos colores que los diferencien entre sí y que remarquen las características de los personajes, guardando cierta historicidad que los una a los dos personajes centrales.
ILUMINACIÓN
El plan de iluminación centra su búsqueda estética en el claroscuro. El objetivo es "iluminar la oscuridad" de la obra. La recreación de la luz nocturna es la columna vertebral del diseño de iluminación. La utilización del color es fundamental para potenciar el contraste fondo-primer plano, fortalecer el "cuadro vivo", dar relieve a personajes y escenas. El último acto requiere de una luz que refuerce la idea de "batalla". La intensidad y el ritmo en la intensidad de la luz dotarán a los cuadros finales del "fragor de batalla" que pide el texto.
BANDA SONORA
Toda la obra está sostenida por una partitura de percusión. La presencia en escena de la percusionista, tocando en vivo, apunta a generar el clima inquietante que exige la obra.

“LORENZACCIO” de A. de Musset

“LORENZACCIO” de A. de Musset

Duración estimada: 1h 45m

Propuesta artística:

Lorenzaccio de Musset es, sin lugar a dudas, la obra maestra del teatro romántico en prosa. Pero Musset no era romántico. Había en él mucho que lo acercaba al realismo. De allí el gran ostracismo que sufrió esta obra, escrita en 1834 y estrenada recién en 1896, 62 años después de su creación y 39 años después de la muerte del autor. Su trama coincide de manera apabullante con nuestra realidad y se erige como el medio adecuado para comprender que la trascendencia de algunos textos está siempre ligada a su íntima relación con la vida.

Pondremos en escena Lorenzaccio porque nos invita a reflexionar, y no lo hace por caminos trillados, sino que nos obliga a buscar formas propias que se relacionen con el texto y lo logren comunicar. Pero en el teatro esa comunicación hace referencia a códigos y, lamentablemente, hoy estamos saturados de códigos. Por eso buscamos; más que comunicar,  interactuar con el espectador. Y en nuestra propuesta la interacción tiene que ver con el movimiento, con el desplazar e incluso subvertir códigos y mecanismos codificadores, para desentrañar la visión de la verdad humana que nos entrega Musset, tan eterna como independiente.

La trama de la obra.

La Florencia del s.XVI (1536) estaba dividida por corrientes contrarias. Por un lado el amparo del emperador Carlos (I de España y V de Alemania), que sostenía al Papa y a los pequeños principados italianos; por el otro, los republicanos, que abogaban por la restauración de la constitución republicana y estaban apoyados por el rey de Francia, Francisco I. Después de la derrota que los republicanos sufrieron en un alzamiento contra el poderío de la familia  Medicis (vitalicios en Florencia), el emperador y el Papa  colocan como duque de la ciudad a Alejandro, un medio Medicis, despótico y cruel. Lorenzo de Medicis, para liberar a su patria de su primo, decide atraerlo convirtiéndose él mismo en su imagen y frecuentando los mismos ambientes de depravación. Pero Lorenzo acaba corrompiéndose, matando sólo por odio y dejándose matar. Hasta aquí los hechos históricos. Musset recrea esa Florencia fragmentada y la refleja en los personajes. Lorenzo actúa por necesidad y por necesidad se revuelca en la idea del crimen con el que liberará a su patria. Es por necesidad que añora su pasado y es por necesidad que lo anula de su presente. La necesidad, que es enigma de la existencia, es lo que Lorenzo persigue con desesperación. No se dejará morir hasta que ese enigma se le revele. Frente a él, y como en un espejo grotesco,  se refleja Alejandro, pero el espejo se parte en pedazos, y en cada uno de ellos distinguimos a los otros personajes de la obra. Ellos se reflejan en estos dos Medicis, pero todos reflejan a Florencia. Así pues, asistimos al duro parto de una sociedad que se venía gestando dentro del inmenso vientre de la corrupción. Y en lugar de nacer llorando, lo hace con un grito desesperado. Musset, que veía claramente todos los vicios y lacras de la realidad y que no creía en la posibilidad de eliminarlos, y ni siquiera de remediarlos, nos entrega una obra  impregnada de un pesimismo irónico; pero también, llena de una poesía profunda y conmovedora.

Criterios de la adaptación:

1) Centrar el interés en la fragmentación de la obra.

Algunos textos fueron omitidos, intercalados o rehechos para destacar ese mundo fragmentado, pero ofreciendo una visión más compacta de la trama. La idea es hacer comprensible el discurso, pero sin renunciar a él.

2) Dar al discurso una forma definida.

El discurso de la obra está ahora en boca de personajes que la adaptación crea (Máscaras). La finalidad es liberar el pensamiento de los personajes centrales, creándoles un marco adecuado donde exponerlo.

3) Privilegiar la vorágine de la obra.

La omisión y alteración de algunas escenas fueron hechas para privilegiar la vorágine de la obra, que lleva a los personajes de manera vertiginosa al final. Es allí donde la puesta necesita que el drama tenga una estructura propia y que no traicione al original.

4) Encauzar los elementos que le den al drama una estructura propia.

La supresión de algunos textos, la alteración del orden de algunas escenas, la fusión de algunos personajes y la creación de otros, están originados por la idea de puesta y a ella están supeditados. Los criterios de esta adaptación encuentran sentido pleno en la puesta en escena.

Criterios de la puesta en escena.

El mundo fracturado de la Florencia del siglo XVI está representado por las máscaras, que a su vez se transforman en múltiples personajes, dando vida al ambiente fragmentado que invade toda la obra. Ellas, que en la puesta estarán representadas por dos actores y dos actrices, permanecen mucho tiempo en escena. Su campo de acción se expande a medida que avanza la trama, generando movimientos, construyendo estructuras casi escenográficas que reciben, expulsan o contienen a los otros personajes, evocando al arte escénico del renacimiento, medieval y grecolatino; es decir, los escenarios simultáneos, el truco escénico, el cuadro vivo, el coro.

ESCENOGRAFÍA

El trabajo de nuestra compañía es en cámara, dando realce a la idea del autor y a la puesta. El escenario, despojado, sólo es trastocado por una larga tarima al fondo del escenario, constituyendo un primer nivel. El escenario mismo como segundo nivel y, al fin, un tercer nivel delineado por dos estructuras escalonadas fuera del escenario que avanzan a la platea y que divide, a su vez, la escena, así como el rio Arno divide Florencia.

VESTUARIO

El diseño del vestuario busca generar códigos actuales, sin perder el condimento histórico. Los únicos personajes que llevarán trajes de época son Lorenzo y el Duque. El resto del elenco usará largos trajes, de color negro, inspirados en las togas griegas, que aspiran construir, en oposición a los protagonistas, un bloque, el mundo que ellos van a fragmentar. Estos trajes llevarán complementos de diversos colores que los diferencien entre sí y que remarquen las características de los personajes, guardando cierta historicidad que los una a los dos personajes centrales.

ILUMINACIÓN

El plan de iluminación centra su búsqueda estética en el claroscuro. La utilización del color es fundamental para potenciar el contraste fondo-primer plano, fortalecer el "cuadro vivo", dar relieve a personajes y escenas.

BANDA SONORA

La  composición musical de la puesta parte de una decisión: habrá melodías mezcladas con una partitura de percusión, tocada en vivo. La idea es generar el clima de suspenso que exige la obra, inclusive los mismos actores generarán sonidos con sus pies, sus manos y sus voces.

 

 

El burlador de Sevilla de Tirso de Molina: Dirigiéndose al nuevo milenio.

El burlador de Sevilla de Tirso de Molina: Dirigiéndose al nuevo milenio.

La representación de Martin Barreiro de El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra y su estetica del deseo.

por Raúl A. Galoppe

Universidad del Estado de Montclair, NY, E.E.U.U.

Las opiniones críticas modernas muestran al Burlador de Sevilla y Convidado de piedra de Tirso de Molina como un estudio de deseo, trasgresión y erotismo, en contraste con su más tradicional perspectiva de gracia y salvación. Estas últimas tendencias se dirigen elocuentemente a una audiencia contemporánea y vuelven a ubicar la obra en un primer plano, como elemento fundamental para el nuevo milenio. Catherine Larson establece una conexión directa entre la originalidad del dramaturgo a lo largo de los siglos y los esfuerzos de los directores y actores de hoy en día para recapturar su originalidad y hacerla comprensible a las nuevas audiencias. La atemporal y universal atracción de Tirso trae a resurgir la cuestión de cómo deben ser sus comedias tratadas por los elencos contemporáneos, si como una "pieza museológica sagrada" o como "excusa para ofrecer diferentes interpretaciones que eliminan todo el dramatismo". Este concepto de universalidad nos lleva a prestar diferentes justificaciones sobre la cuestión de una reescritura fiel del guión con una puesta más o menos auténtica.

Debido a la distancia temporal y espacial, el teatro clásico itinerante o producido fuera de las fronteras de su país de origen, nos invita inevitablemente a una recreación de las estructuras mas profundas escondidas en las interacciones textuales todo a lo largo de la obra. Este proceso es lo que Jonathan Millar describe como el "resurgimiento" del texto dramático. (Por ejemplo cuando la indeterminación del texto comienza a imponerse por si misma aceptando la manipulación creativa de los directores y actores sin diluirse en otra cosa)

Con esta postura, la innovadora producción de la obra de Tirso del director y dramaturgo Martín Barreiro que fue estrenada con una aclamada crítica en el 2004, nos propone una nueva lectura del Don Juan. En ella, los ideales de sexualidad, poder y subversión son explorados y expandidos a sus potenciales límites. Interesantemente, su enfoque adopta la forma posmoderna de un clásico que elimina todo anacronismo en una pseudo reconstrucción de época.

Dejando el texto casi intacto, pero jugando con todos los otros elementos en mano, director y elenco nos invitan a sumergirnos en una red de referentes y significados que les hablan a viva voz  a las audiencias argentinas contemporáneas.

Situado en  "El Convento", un teatro que es parte del mercedario convento San Ramon Nonato, construido en 1601 en el bajo Buenos Aires, la producción gana atmósfera al tomar ventaja del estilo barroco del edificio. Al incorporar y contextualizar las austeras paredes blancas y las puertas de madera como marco para la obra, el espacio físico junto con los actores y la interacción de la audiencia, producen  en conjunto un efecto meta teatral que suma para la credibilidad de la experiencia. Con tal ambientación, cualquiera  esperaría una clásica recreación de la comedia, sin embargo, Barreiro sabe como desafiar la obviedad y su compañía, el T.E.A.C, logra trazar una fina línea divisoria entre lo tradicional y lo no tradicional.

El resultado es una vibrante versión del Burlador de Sevilla que habla elocuentemente haciendo referencia al marco político de la Argentina hoy en día.

La puesta en escena de Barreiro presenta 2 ángulos importantes: uno inspirado en la tragedia griega y el otro en el ballet. Imbuida con una reminiscencia griega,  una elevada  plataforma sugiriendo el altar y un par de escalones posicionados hacia el centro constituyen la escenografía sobria, geométrica y altamente funcional. Todos los actores, en total 8, permanecen en escena a lo largo de la función y se cambian frente a la audiencia. En palabras de Barreiro: "ayuda al publico a entender cuando los actores cambian de personajes" Lo más importante es el efecto invasivo que provoca, conduciendo a una claustrofobia cultural y presentándose como una comedia subyacente que se refiere a la crisis política, económica y social de la Argentina. Para lograr la rotación en los personajes, Barreiro utiliza percheros con trajes en una bien orquestada coreografía. Don Juan y Catalinion son los 2 únicos personajes vestidos con ropa de época. Ellos actúan como referentes temporales y espaciales, manteniendo la responsabilidad de unir la trama con sus ejes históricos y geográficos. El resto del elenco, actúan casi en bloque como una HYDRA que cambia de formas y apariencia a medida que la obra se va consolidando. Deben su plasticidad, en parte a sus prendas, pero principalmente a la sincronización en la construcción colectiva de una red de movimientos en constante simbiosis fondo-primer plano, continuamente acentuada por golpes de percusión. Tanto los trajes como la escenografía son negros, dando lugar así a que los efectos luminosos logren interpretar el concepto de claroscuro para señalar modos, transiciones y códigos semióticos a lo largo de la obra.

Innegablemente, la producción traspasa la esfera de la cinematografía. Para Barreiro estos cruces son esenciales en las puestas contemporáneas del teatro clásico. Ellos no sólo complementan los textos castellanos del siglo XVII de una manera visual que los hacen accesibles, sino que también facilitan el camino hacia la marca estética  que dejan en el gusto de la gente las grandes producciones cinematográficas y las obras teatrales tipo Broadway. Para mérito del director, esta versión del burlador de Tirso se las ingenia para reproducir el arte escénico de la época, incluyendo trucos en escena y manipulaciones al continuar jugando con formas eclécticas que van desde el estilo de Noh al de "contracción/relajación" de Martha Gram..

Hay 2 escenas de desnudos que seguramente no hubieran constituido la apertura de la obra en épocas de monjes mercedarios. La escena de amor de Don Juan con Isabela abre la obra produciendo un impacto que recae más en la significación ganada por las palabras pronunciadas durante el desnudo, que por la imagen misma de 2 cuerpos entrelazados entre las sábanas, haciendo eco de una  sinfonía de piel y seda con mutua satisfacción

D. Juan       Duquesa, de nuevo os juro de cumplir el dulce si.

...................

Isabela         Quiero sacar una luz.

...................

                     Para que el alma de fe del bien que llego a gozar.

Don Juan     Mataré la luz yo."

Obviamente, el comienzo de la obra asienta el modo para más reconstrucciones eróticas y no eróticas del texto a instancias de intervenciones visuales. La escena de amor de Tisbea, ingeniosamente situada dentro de su cabaña, cambia el ángulo de percepción y en consecuencia la connotación de los amantes. Se deja de lado el intercambio verbal para ganar significación gráfica, en el instante que somos testigos de la rendición de la pescadora a su deseo sexual, aún cuando en su juicio cabía la posibilidad de una traición.  En armonía con lo visual, la escena es enriquecida con un fondo musical creado con bandurria, flauta y percusión, resaltando sensualmente  partes del texto. La música marca partes que merecen especial atención. Ana, por ejemplo, aparece y canta en escena. Su presencia, sin embargo, no resuelve el tema de la ambigüedad respecto a mantener o perder su virginidad luego del encuentro amoroso con Don Juan.

Contrariamente, el uso del canto parece ser tenido en cuenta en las críticas opuestas de Vicente Cabrera, Luis Gonzáles del valle y José M. Ruano de la Haza sobre la virtud de Ana dejando abiertas ambas posibilidades. Un aire de época encaja perfectamente para acompañar las letras de las canciones "El que bien gozar espera, cuando espera desespera..." la pieza se convierte en un leimotiv,  haciendo referencia a la diseminación de la ambigüedad a través de la obra con astuta elocuencia hacia el ser/ parecer motiv. Ciertamente, existe un esfuerzo consciente para manipular los anacronismos y empujarlos hacia el borde de la trasgresión y transposición cultural de una manera muy parecida a la que juega Borges al dividir muy sutilmente la ficción de lo real. Aquí la música y el ritmo fluyen. Una melodía de instrumentos acordes a la época,  junto con las palmas y zapateos de los actores juegan el importantísimo papel de  multiplicar las interconexiones entre actores, personajes, efectos, entorno, etc. dentro de los límites de una puesta sencilla,  pero que ocasionalmente nos remite a un impactante Grand Guignol.

No importa cuan poco fiel a nuestro concepto de teatro clásico, Barreiro sigue sus propios lineamientos. Él continúa ingeniándoselas para crear una cosmogonía que trasciende el tiempo y el espacio, agregándole nuevos significados a las bifurcaciones nodales de la obra.

Como un elemento cohesivo para conciliar los tantos eclecticismos del burlador de Barreiro y ubicarlas ordenadamente en el contexto cultural de la Argentina, sería de mucha utilidad considerar el punto de vista de Slavoj Zizek sobre repetición y posmodernidad:

En el centro de la producción, los ejes escurridizos de historicidad, repetición, historicismo y nostalgia, encuentran una significativa salida en contraste con lo dinámico y lo estático. Lo dinámico es encarnado en Don Juan y Catalinon pavoneándose e inquietándose su tiempo arriba del escenario y lo estático dejado en manos del resto del elenco, especialmente en las figuras que representan el orden y la autoridad.

En su intento de definir corrupción, Patrick Fitzmons la describe como el "abuso de poder, generalmente  para beneficio propio o para beneficio de un grupo al cual uno debe fidelidad. Puede ser motivado por la codicia,  por el deseo de mantener o incrementar el  poder o por la  perversa creencia de considerarse un ser superior". Cualquiera fuera la razón detrás de esta idea, Carlos Menem  (1889-1999) ha sido uno de los presidentes mas corruptos de la historia Argentina. Él apoyó las políticas sponsoreadas por el FMI,  por lo que se convirtió en un símbolo de la globalización neoliberal. Sus promesas de prosperidad jamás se concretaron, excepto su propia fortuna, y fue debido a sus políticas que el siglo 21 encontró al país y a su pueblo inmersos en la peor crisis política económica y con la deuda externa más grande que ningún otro país en la historia.

En contra de la interpretación de Everett Hesse sobre el Don Juan como un corrupto deseo machista de poder y dominación que desemboca en una violenta deshumanización, el Burlador de Barreiro encarna un arme de doble filo. A la vez que encubre en si mismo el deseo, expone y subvierte el status quo social que le brinda identidad y esencia. Según Candela Gala, "El comportamiento de Don Juan refleja el reverso de los valores sostenidos por su propia clase social, la nobleza, cuyos miembros ven reflejado en él todo lo que debe ser ocultado para que prevalezca su poder.". Haciendo énfasis en las referencias  sobre la vacilación real, corrupción de las cortes y  nepotismo, la obra dirige la atención del publico hacia las maniobras del régimen menemista y sus indultados lideres militares involucrados en una guerra sucia. Las repeticiones en el Don Juan, en palabras de Gala "los rebotes de códigos lingüísticos como lo son el prometer y el jurar como meros significantes desprovistos de sentido" pueden ser comparado con el gobierno argentino, que por medio de diferentes plataformas políticas  falló y defraudo a su pueblo repitiendo frases prefabricadas sin sentido. Pero la fluidez del Don Juan de Barreiro  fluctúa sobre ambos lados de la ecuación de poder y reacciona en contra de los opresivos abusos del gobierno, los mismos abusos que lo fuerzan a perpetuarse por su propio deseo. En esta representación su "tan largo me lo fiais"resuena no como un despecho a la gracia de Dios sino como una referencia a la deuda externa e interna de la Argentina La primera hacia el FMI y Banco Mundial y la segunda a su propio pueblo, al que todos los gobernantes desde la década de 1930 han defraudado con sus promesas de oportunidades y prosperidad imaginadas a comienzos del siglo veinte. Impulsado por el deseo, como bien Lacan lo explica, Don Juan siente constantemente la  necesidad  de romper reglas y  traspasar los límites, como una permanente forma de trasgresión. Es un deseo desesperante. Sus relaciones sexuales con las mujeres son evidentes y explicitas, sin embargo existen interpretaciones mas profundas. Don Juan se desprende de la carga que heredó. Esto se enfatiza en escena en la  relación padre-hijo articulada como una pantomima para resaltar el concepto barroco del honor y la devoción. Inscrito en la estética del claroscuro el padre es el fondo y el hijo es la forma. El primero brinda lo que el segundo elabora. Esta química entre padre e hijo, comparable con una coreografía de ballet, no proviene del texto sino de la actuación. Se consigue cuando los actores se miran unos a otros en un modo estático, reflejando sus actitudes y gestos y proporcionando una red semántica de conmovedora significación que sugiere la asfixia del individuo bajo los lazos de un vínculo familiar o de un Estado intrusivo, como a veces es el caso de la Argentina.

La interpretación de Barreiro del burlador evita manipulaciones y hace hincapié en áreas poco definidas, que encajan perfectamente tanto en la estética barroca del claroscuro como en las políticas argentinas de hoy en día. Se hace imposible diferenciar a los personajes buenos de los malos, ya que todos ellos evidencian algunos defectos y algunas virtudes. Hasta el mismísimo Don Juan es capaz de camuflar sus malos actos detrás de una mascara de juventud, despreocupación y subversión a un orden social obsoleto. Paradójico como suena, es inevitable resistirse a la apología del Don Juan de Barreiro. El personaje es un seductor. Tanto mujeres como hombres caen rendidos a su encanto. En este sentido, haciendo hincapié en las posibilidades homosexuales entre Don Juan y Mota, Barreiro refuerza el concepto maricón latente en el personaje. Esta estrategia descentra a  Don Juan de un empoderamiento antagónico activo/pasivo y lo convierte en un objeto de deseo mas fluido, uno que "podría parecer ofrecer a las mujeres un potencial liberador de las restricciones impuestas en ellas por los valores religiosos y morales masculinos".

Con esta maniobra, el burlador les brinda a las mujeres un espacio adecuado para vulnerar su pasividad.

En una sociedad completamente machista como lo es la argentina, la representación de la mujer en la producción de Barreiro sirve de doble propósito: como una imagen distorsionada de la subjetividad barroca y como el embrión para el propio reconocimiento en la argentina posmoderna.

Contrariamente a la opinión de Armand E. Singer  "el Burlador (..) muestra el desdeño de Tirso sobre el valor de la mujer y su maltrato. (...) La obra revela lo máximo del machismo." , la versión de Barreiro hace hincapié en la determinación de los personajes femeninos y en sus logros, luego (y tal vez a causa de) la burla.

En otro discurso, sostengo que Don Juan de Tirso es una mera estructura de deseo que apunta a transgredir la ley, pero como es esperado, nunca logra dar en el blanco, generando estallidos cíclicos y, lo que es mas importante, teniendo un resultado contraproducente a su paso. En ese sentido, las cuatro mujeres se centran en el intento del burlador de subvertir el orden social por medio del instrumento encarnado en Don Juan al dejarlo con una sobredosis de  goce luego de su inacabado acto. Tal cual lo agrega Mercedes Maroto Camino, las mujeres seducidas se encuentran todas sujetas a la ley patriarcal, pero internamente cuestionan esas normas y sutilmente socavan la religiosa santidad del matrimonio como el único propósito de la vida de una  mujer. Yendo un paso mas lejos en su análisis, Susan L. Fisher, especula que no es tan absurdo el creer que cada una de dichas mujeres hubiesen preferido  reconstruir su abortado episodio con el burlador antes que consignarse a un lazo afectivo que técnicamente reconstruya su honor por el bien de las apariencias

Estas mutaciones, desde el punto de vista crítico son indicadores de mutaciones semejantes en la recepción: la forma en que la audiencia interpreta las acciones de la obra. En cuanto a los roles de género y al destino, ciertamente la obra nos propone nuevas lecturas en  contextos culturales dinámicos, como los que presenta la Argentina. En un sentido simbólico, las mujeres argentinas, como sus homólogas de cualquier otra cultura occidental, han encontrado otra ruta mas allá del matrimonio y la maternidad como único sentido existencial. El numero de mujeres de clase media que obtienen un título universitario y aspiran a posiciones de liderazgo excede la de los hombres. Aunque en un sentido más imaginario tal vez sigan amarradas a la creencia de que la realización profesional deba ocurrir al margen, como un complemento de  sus roles naturales de esposas y madres. Otra cuestión con respecto al tema político en la Argentina, es la inestabilidad de estas variables en relación con la clase social y etnia, algo que todavía permanece sin aflorar en el estrato cultural. Afortunadamente, el uso de personajes femeninos en la producción de Barreiro hace alusión a estas cuestiones al marcar distintos énfasis en las relaciones de las 4 mujeres con el símbolo fálico, y las connotaciones de su sumisión a la ley desde la posición de una noble dama a una simple campesina. En la fusión del texto con lo visual en el desnudo de la primera escena sirve como propósito fundamental para expandir el significado de la obra, el encuentro con el convidado de piedra y las subsecuentes escenas  llevan a reforzar este concepto y a extenderlo aun más lejos. La muerte de Don Juan es llevada a cabo por medio de un imponente proceso coreográfico. Esta coreografía sigue un diseño matemático que guarda semejanza con una danza y es complementado por un coro en forma de cántico gregoriano. Los músicos acompañan la escena con percusión mientras las luces se adhieren al clímax. Al pronunciar el convidado de piedra sus palabras, Don Juan se aproxima al centro rodeado de 2 mujeres y sube un par de escalones. Está cubierto por una capa grisácea, que se torna roja bajo las luces. En el clímax Don Juan se derrite por debajo de la capa. Este efecto es logrado por medio de un truco de desaparición que se asemeja al Circo Criollo argentino. De fondo, una guitarra hace sonar el tema usado en la escena de la cabaña, pero con un arreglo musical diferente. Durante las últimas líneas de Catalinon, la plataforma es echada a un lado y los personajes se forman en fila de espaldas al público. La percusión los acompaña y luego, todo bañado en rojo, Don Juan levita como un Dios volviendo a aparecer con el torso desnudo y su seductora sonrisa... Tal cual lo afirma Charles Galenin, cada adaptación de Tirso de Molna, se torna de alguna forma en un diálogo con Tirso y con el trabajo mismo de Tirso., es también [...] una forma de interpretación a través de la adaptación, una reconsideración a través de la reconstrucción ¨. Dejando el guión casi intacto, Barreiro manipula la puesta de su Burlador para  comunicar al público argentino una poderosa crítica cultural de relevancia temporal. Tal cual lo demuestra su última escena, Don Juan es capaz de múltiples renacimientos. Ese es el sello del teatro clásico, la sustancia que lo vuelve eterno.